契訶夫的等待

安·巴·契訶夫在本世紀(jì)初創(chuàng)作了劇本《三姊妹》，娥爾加、瑪莎和衣麗娜。她們的父親是一位死去的將軍，她們哥哥的理想是成為一名大學(xué)教授。她們活著，沒有理想，只有夢想，那就是去莫斯科。莫斯科是她們童年美好時(shí)光的證詞，也是她們成年以后唯一的向往。她們?nèi)諒?fù)一日，年復(fù)一年地等待著，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子里，莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行為則始終作為一個(gè)象征，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支著。

這個(gè)故事開始于一座遠(yuǎn)離莫斯科的省城，也在那里結(jié)束。這似乎是一切以等待為主題的故事的命運(yùn)，周而復(fù)始，敘述所渴望到達(dá)的目標(biāo)，最終卻落在了開始處。半個(gè)世紀(jì)以后，薩繆爾·貝克特寫下了《等待戈多》，愛斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個(gè)流浪漢進(jìn)行著重復(fù)的等待，等待那個(gè)永遠(yuǎn)不會來到的名叫戈多的人。最后，劇本的結(jié)尾還原了它的開始。這是兩個(gè)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)的劇作，它們風(fēng)格之間的距離就像它們所處的兩個(gè)時(shí)代一樣遙遠(yuǎn)，或者說它們首先是代表了兩個(gè)不同的時(shí)代，其次才代表了兩個(gè)不同的作家。又是半個(gè)世紀(jì)以后，林兆華的戲劇工作室將《三姊妹》和《等待戈多》變成了《三妹妹·等待戈多》，于是另一個(gè)時(shí)代介入了進(jìn)去。有趣的是，這三個(gè)時(shí)代在時(shí)間距離上有著平衡后的和諧，這似乎是命運(yùn)的有意選擇，果真如此的話，這高高在上的命運(yùn)似乎還具有著審美的嗜好。促使林兆華將這樣兩個(gè)戲劇合二為一的原因其實(shí)十分簡單，用他自己的話說，就是“等待”?！耙?yàn)椤却?，俄羅斯的‘三姊妹’與巴黎的‘流浪漢’在此刻的北京相遇。”

可以這么說，正是契訶夫與貝克特的某些神合之處，讓林兆華抓到了把柄，使他相信了他們自己的話：“一部戲劇應(yīng)該是舞臺藝術(shù)家以極致的風(fēng)格去沖刺的結(jié)果?！边@段既像宣言又像廣告一樣的句子，其實(shí)只是為了獲取合法化的自我辯護(hù)。什么是極致的風(fēng)格？一九○一年的《三妹妹》和一九五一年的《等待戈多》可能是極致的風(fēng)格，而在一九九八年，契訶夫和貝克特已經(jīng)無須以此為生了。或者說，極致的風(fēng)格只能借用時(shí)代的目光才能看到。在歷史眼中，契訶夫和貝克特的叛逆顯得微不足道，重要的是他們展示了情感的延續(xù)和思想的發(fā)展。林兆華的《三妹妹·等待戈多》在今天可能是極致的風(fēng)格，當(dāng)然也只能在今天。

事實(shí)上，真正的意義只存在于舞臺之上，臺下的辯護(hù)或者溢美之詞無法烘云托月。將契訶夫憂郁的優(yōu)美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個(gè)舞臺和同一個(gè)時(shí)間里，令人驚訝，又使人欣喜。林兆華模糊了兩個(gè)劇本連接時(shí)的臺詞，同時(shí)仍然突出了它們各自的語言風(fēng)格。舞臺首先圍起了一灘水，然后讓水圍起了沒有墻壁的房屋，上面是夜空般寧靜的玻璃，背景時(shí)而響起沒有歌詞的歌唱。三姊妹被水圍困著，她們的等待從一開始就被強(qiáng)化成不可實(shí)現(xiàn)的純粹的等待。而愛斯特拉岡和弗拉季米爾只有被驅(qū)趕到前臺時(shí)才得以保留自己的身份，后退意味著衰老五十年，意味著身份的改變，成為了中校和男爵。這兩個(gè)人在時(shí)間的長河里游手好閑，一會兒去和瑪莎和衣麗娜談情說愛，一會兒又跑回來等待戈多。這時(shí)候更能體會契訶夫散文般的優(yōu)美和貝克特詩化的粗俗，舞臺的風(fēng)格猶如秀才遇到了兵，古怪的統(tǒng)一因?yàn)轱L(fēng)格的對抗產(chǎn)生了和諧。貝克特的臺詞生機(jī)勃勃，充滿了北京街頭的氣息，契河夫的臺詞更像是從記憶深處發(fā)出，遙遠(yuǎn)的像是命運(yùn)在朗誦。林兆華希望觀眾能夠聆聽，“聽聽大師的聲音”，他認(rèn)為這樣就足夠了。

聆聽的結(jié)果使我們發(fā)現(xiàn)在外表反差的后面，更多的是一致。似乎舞臺上正在進(jìn)行著一場同性的婚姻，結(jié)合的理由不是相異，而是相同?！度⒚谩匪坪跏瞧踉X夫內(nèi)心深處的敘述，如同那部超凡脫俗的《草原》，沉著冷靜，優(yōu)美動人，而不是《一個(gè)官員的死》這類聰明之作。契訶夫的等待猶如不斷延伸的道路，可是它的方向并不是遠(yuǎn)方，而是越來越深的內(nèi)心。娥爾加在等待中慢慢老起來；衣麗娜的等待使自己失去了現(xiàn)實(shí)對她的愛——男爵，這位單相思的典型最終死于決斗；瑪莎是三姊妹中唯一的已婚者，她似乎證實(shí)了這樣的話：有婚姻就有外遇?，斏蝗粣凵狭酥行?，而中校只是她們向往中的莫斯科的一個(gè)陰影，被錯(cuò)誤地投射到這座沉悶的省城，陽光移動以后，中校就被扔到了別處。跟隨將軍的父親來到這座城市的三姊妹和她們的哥哥安德列，在父親死后就失去了自己的命運(yùn)，他們的命運(yùn)與其掌握者——父親，一起長眠于這座城市之中。安德列說：“因?yàn)槲覀兊母赣H，我和姐妹們才學(xué)會了法語、德語和英語，衣麗娜還學(xué)會了意大利語?？墒菍W(xué)這些真是不值得?。　爆斏J(rèn)為：“在這城市里會三國文字真是無用的奢侈品。甚至連奢侈品都說不上，而是像第六個(gè)手指頭，是無用的附屬品。”安德列不是“第六個(gè)手指”，他娶了一位不懂得美的女子為妻，當(dāng)他的妻子與地方自治會主席波波夫私通后，他的默許使他成為了地方自治會的委員，安德列成功地將自己的內(nèi)心與自己的現(xiàn)實(shí)分離開來。這樣一來，契訶夫就順理成章地將這個(gè)悲劇人物轉(zhuǎn)化成喜劇的角色。娥爾加、瑪莎和衣麗娜，她們似乎是契訶夫的戀人，或者說是契訶夫的“向往中的莫斯科”。

像其他的男人希望自己的戀人潔身自好一樣，契訶夫內(nèi)心深處的某些涌動的理想，創(chuàng)造了三姊妹的命運(yùn)。他維護(hù)了她們的自尊，同時(shí)也維護(hù)了她們的奢侈和無用，最后使她們成為了“第六個(gè)手指”。于是，命中注定了她們在等待中不會改變自我，等待向前延伸著，她們的生活卻是在后退，除了那些樺樹依然美好，一切都在變得今不如昔。這城市里的文化階層是一支軍隊(duì)，只有軍人可以和她們說一些能夠領(lǐng)會的話，現(xiàn)在軍隊(duì)也要走了。衣麗娜站在舞臺上，她煩躁不安，因?yàn)樗蝗煌浟艘獯罄Z里“窗戶”的單詞。安·巴·契訶夫的天才需要仔細(xì)品味。歲月流逝，青春消退，當(dāng)?shù)却兊脽o邊無際之后，三姊妹也在忍受著不斷擴(kuò)大的寂寞、悲哀和消沉。這時(shí)候契訶夫的敘述極其輕巧，讓衣麗娜不為自己的命運(yùn)悲哀，只讓她為忘記了“窗戶”的意大利語單詞而傷感。如同他的同胞柴可夫斯基的《悲愴》，一段抒情小調(diào)的出現(xiàn)，是為了結(jié)束巨大的和絕望的管弦樂。契訶夫不需要絕望的前奏，因?yàn)槿⒚靡呀?jīng)習(xí)慣了自己的悲哀，習(xí)慣了的悲哀比剛剛承受到的更加沉重和深遠(yuǎn)，如同擋住航道的冰山，它們不會融化，只是在有時(shí)候出現(xiàn)裂縫。當(dāng)裂縫出現(xiàn)時(shí)，衣麗娜就會記不起意大利語的“窗戶”。

薩繆爾·貝克特似乎更愿意發(fā)出一個(gè)時(shí)代的聲音，當(dāng)永遠(yuǎn)不會來到的戈多總是不來時(shí)，愛斯特拉岡說：“我都呼吸得膩煩啦！”弗拉季米爾為了身體的健康，同時(shí)也是為了消磨時(shí)間，提議做一些深呼吸，而結(jié)果卻是對呼吸的膩煩。讓愛斯特拉岡討厭自己的呼吸，還有什么會比討厭這東西更要命了？貝克特讓詛咒變成了隱喻，他讓那個(gè)他所不喜歡的時(shí)代自己咒罵自己，用的是最惡毒的方式，然而又沒有說粗話。與契河夫一樣，貝克特的等待也從一開始就劃地為牢，或者說他的等待更為空洞，于是也就更為純粹。三姊妹的莫斯科是真實(shí)存在的，雖然在契訶夫的敘述里，莫斯科始終存在于娥爾加、瑪莎和衣麗娜的等待之中，也就是說存在于契訶夫的隱喻里，然而莫斯科自身具有的現(xiàn)實(shí)性，使三姊妹的臺詞始終擁有了切實(shí)可信的方向。愛斯特拉岡和弗拉季米爾的戈多則十分可疑，在高度詩化之后變得抽象的敘述里，戈多這個(gè)人物就是作為象征都有點(diǎn)靠不住?？梢赃@么說，戈多似乎是貝克特的某一個(gè)秘而不宣的借口；或者，貝克特自己對戈多也是一無所知。

因此愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待也變得隨心所欲和可有可無，他們的臺詞尤如一盤散沙，就像他們拼湊起來的生活，沒有目標(biāo)，也沒有意義，他們僅僅是為了想說話才站在那里滔滔不絕，就像田野里聳立的兩支煙囪要冒煙一樣，可是他們生機(jī)勃勃。貝克特的有趣之處在于：如果將愛斯特拉岡和弗拉季米爾的任何一句臺詞抽離出來，我們會感到貝克特給了我們活生生的現(xiàn)實(shí)，可是將它們放回到原有的敘述之中，我們發(fā)現(xiàn)貝克特其實(shí)給了我們一盤超現(xiàn)實(shí)的雜燴。大約十年前，我讀到過一位女士的話。在這段話之前，我覺得有必要提醒一下，這位女士一生只摯愛一位男子，也就是她的丈夫。

現(xiàn)在，我們可以來聽聽她是怎么說的，她說：當(dāng)我完全徹底擁有一位男人時(shí)，我才能感到自己擁有了所有的男人。這就是她的愛情，明智的、洞察秋毫的和豐富寬廣的愛情。當(dāng)她完全徹底擁有了一位男人，又無微不至地品味后，她就有理由相信普天之下的男人其實(shí)只有一個(gè)。同樣的想法也在一些作家那里出現(xiàn)，博爾赫斯說：“許多年間，我一直認(rèn)為幾近無限的文學(xué)集中在一個(gè)人身上?！苯酉氯ニ@樣舉例：“這個(gè)人曾經(jīng)是卡萊爾、約翰尼斯·貝希爾、拉法埃爾·坎西諾斯-阿森斯和狄更斯。”

雖然博爾赫斯缺乏那位女士忠貞不渝的品質(zhì)，他在變換文學(xué)戀人時(shí)顯得毫無顧慮，然而他們一樣精通此道。對他們來說，文學(xué)的數(shù)量和生活的數(shù)量可能是徒勞無益的，真正有趣的是方式，欣賞文學(xué)和品嘗生活的方式。馬賽爾·普魯斯特可能是他們一致欣賞的人，這位與哮喘為伴的作家有一次下榻在旅途的客棧里，他躺在床上，看著涂成海洋顏色的墻壁，然后他感到空氣里帶有鹽味。普魯斯特在遠(yuǎn)離海洋的時(shí)候，依然真實(shí)地感受著海洋的氣息，欣賞它和享受它。

這確實(shí)是生活的樂趣，同時(shí)也是文學(xué)的樂趣。在《卡夫卡及其先驅(qū)者》一文里，博學(xué)多才的博爾赫斯為卡夫卡找到了幾位先驅(qū)者，“我覺得在不同國家、不同時(shí)代的文學(xué)作品中辨出了他的聲音，或者說，他的習(xí)慣?！本鞯牟柡账惯@樣做并不是打算刁難卡夫卡，他其實(shí)想揭示出存在于漫長文學(xué)之中的“繼續(xù)”的特性，在鮮明的舉例和合理的邏輯之后，博爾赫斯告訴我們：“事實(shí)是每一位作家創(chuàng)造了他自己的先驅(qū)者?！痹谶@個(gè)結(jié)論的后面，我們發(fā)現(xiàn)一些來自于文學(xué)或者藝術(shù)的原始的特性，某些古老的品質(zhì)，被以現(xiàn)代藝術(shù)的方式保存了下來，從而使藝術(shù)中“繼續(xù)”的特性得以不斷實(shí)現(xiàn)。比如說等待。

馬賽爾·普魯斯特在其綿延不絕的《追憶逝水年華》里，讓等待變成了品味自己生命時(shí)的自我訴說，我們經(jīng)?？梢宰x到他在床上醒來時(shí)某些甜蜜的無所事事，“醒來時(shí)他本能地從中尋問，須臾間便能得知他在地球上占據(jù)了什么地點(diǎn)，醒來前流逝了多長時(shí)間。”或者他注視著窗戶，陽光從百葉窗里照射進(jìn)來，使他感到百葉窗上插滿了羽毛。只有在沒有目標(biāo)的時(shí)候，又在等待自己的某個(gè)決定來到時(shí)，才會有這樣的心情和眼情。等待的過程總是有些無所事事，這恰恰是體會生命存在的美好時(shí)光。而普魯斯特與眾不同的是，他在入睡前就已經(jīng)開始了——“我情意綿綿地把腮幫貼在枕頭的鼓溜溜的面頰上，它像我們童年的臉龐，那么飽滿、嬌嫩、清新?！钡却闹黝}也在但丁的漫長的詩句里反復(fù)吟唱，《神曲·煉獄篇》第四場中，但丁看到他的朋友，佛羅倫薩的樂器商貝拉加在走上救恩之路前猶豫不決，問他你為什么坐在這里？你在等待什么？隨后，但丁試圖結(jié)束他的等待，“現(xiàn)在你趕快往前行吧……”

你看太陽已經(jīng)碰到了子午線，黑夜已從恒河邊跨到了摩洛哥。

普魯斯特的等待和但丁的等待是敘述里流動的時(shí)間，如同河水撫摸岸邊的某一塊石頭一樣，普魯斯特和但丁讓自己的敘述之水撫摸了岸邊所有等待的石頭，他們的等待就這樣不斷消失和不斷來到。因此，《神曲》和《追憶逝水年華》里的等待總是短暫的，然而它們卻是飽滿的，就像“蝴蝶雖小，同樣也把一生經(jīng)歷”。與《三姊妹》和《等待戈多》更為接近的等待，是巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》，這部只有六千字的短篇小說，印證了契訶夫的話，契訶夫說：“我能把一個(gè)長長的主題簡短地表達(dá)出來?！薄案赣H是一個(gè)盡職、本分、坦白的人?！惫适碌臄⑹鼍褪沁@樣樸素地開始，并且以同樣的樸素結(jié)束。這個(gè)“并不比誰更愉快或更煩惱”的人，有一天訂購了一條小船，從此開始了他在河上漂浮的歲月，而且永不上岸。他的行為給他的家人帶去了恥辱，只有敘述者，也就是他的兒子出于某些難以言傳的本能，開始了在岸邊漫長的等待。后來敘述者的母親、哥哥和姐姐都離開了，搬到了城里去居住，只有敘述者依然等待著父親，他從一個(gè)孩子開始等待，一直到白發(fā)蒼蒼。

終于，他在遠(yuǎn)處出現(xiàn)了，那兒，就在那兒，一個(gè)模糊的身影坐在船的后部。我朝他喊了好幾次。我莊重地指天發(fā)誓，盡可能大聲喊出我急切想說的話：“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回來吧，我會代替你。就在現(xiàn)在，如果你愿意的話。無論何時(shí)，我會踏上你的船，頂上你的位置。”……他聽見了，站了起來，揮動船槳向我劃過來……我突然渾身顫栗起來。因?yàn)樗e起他的手臂向我揮舞——這么多年來這是第一次。我不能……我害怕極了，毛發(fā)直豎，發(fā)瘋地跑開了，逃掉了……從此以后，沒有人再看見過他，聽說過他……

羅薩的才華使他的故事超越了現(xiàn)實(shí)，就像他的標(biāo)題所暗示的那樣，河的第三條岸其實(shí)是存在的，就像莫斯科存在于三姊妹的向往中，戈多存在于弗拉季米爾和愛斯特拉岡的無聊里。這個(gè)故事和契訶夫、貝克特劇作的共同之處在于：等待的全部意義就是等待的失敗，無論它的代價(jià)是失去某些短暫的時(shí)刻，還是耗去畢生的幸福。我們可以在幾乎所有的文學(xué)作品中辨認(rèn)出等待的模樣，雖然它不時(shí)地改變自己的形象，有時(shí)它是某個(gè)激動人心的主題，另外的時(shí)候它又是一段敘述、一個(gè)動作或者一個(gè)心理的過程，也可以是一個(gè)細(xì)節(jié)和一行詩句，它在我們的文學(xué)里生生不息，無處不在。所以，契訶夫的等待并不是等待的開始，林兆華的等待也不會因此結(jié)束。基于這樣的理由，我們可以相信博爾赫斯的話：幾近無限的文學(xué)有時(shí)候會集中在一個(gè)人身上，同時(shí)也可以相信那位女士的話：所有的男人其實(shí)只有一個(gè)。事實(shí)上，博爾赫斯或者那位女士在表達(dá)自己精通了某個(gè)過程的時(shí)候，也在表達(dá)各自的野心，骨子里他們是想擁有無限擴(kuò)大的權(quán)力。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)家或者女人的愛，其實(shí)與暴君是一路貨色。